Fontana d'annata.

Apre oggi nella corte medievale di Palazzo Madama a Torino una mostra fotografica di Franco Fontana. Si tratta di 25 stampe di medie e grandi dimensioni in tiratura limitata, in prevalenza realizzate durante il suo primo periodo (fine anni Settanta, inizio Ottanta) e di proprietà della Unicredit Art Collection.

La mostra è curata da Walter Guadagnini, l'attuale direttore di Camera - Centro Italiano per la Fotografia, che come responsabile delle acquisizioni di fotografia d'arte Unicredit fu colui che scelse le stampe ora in mostra.  Si tratta quindi di un'operazione di valorizzazione pubblica di una collezione privata, con i facilmente comprensibili vantaggi economici sul capitale investito, che possono poi eventualmente essere messi a frutto nelle aste di settore.

L'allestimento, pur ben curato, è in realtà recuperato da mostre precedenti e non mi risulta che sia stato stampato un catalogo. Come corollario della mostra, che chiuderà i battenti il 23 ottobre prossimo, sono previsti incontri e altri appuntamenti didattici

Le stampe esposte, alcune delle quali risentono di una non perfetta conservazione, presentano immagini ben conosciute e altre meno delle serie sui paesaggi, compresi quelli urbani. La tesi curatoriale di fondo, espressa anche in conferenza stampa, è che Fontana sia uno dei primissimi pionieri del colore nella fotografia artistica a livello non solo nazionale. L'ardito accostamento implicito a personaggi del calibro di un William Eggleston  o uno Stephen Shore non mi appare però per nulla convincente.

Per l'esperienza diretta che ne ebbi all'epoca, Franco Fontana ebbe un successo immediato nel piccolo mondo antico della fotografia amatoriale italiana, ancora attardata su modelli neorealistici o di purismo accademico, rigorosamente in bianco e nero, proprio per l'uso, quasi blasfemo, delle diapositive a colori, allora pensabile solo in campo commerciale, accompagnate da audaci scelte tecniche (la grana grossa, gli alti valori ASA/DIN, la sottoesposizione, la saturazione delle stampe in Cibachrome, le lunghe focali usate a mano libera con il conseguente micromosso, ecc.). Il tutto conduceva a fotografie poco fotografiche e molto grafiche che nell'esaltazione dei colori industriali dell'epoca trovavano il loro punto di forza. A dare una mano di coerenza erano richiami formali ad esperienze pittoriche degli anni Cinquanta, già abbondantemente esaurite e storicizzate nei tardi Settanta.

Non fu Franco Fontana quindi a portare il colore della fotografia all'arte, ma il suo caro amico Luigi Ghirri, che aveva assorbito e ripreso le lezioni concettuali contemporanee, anche se il cosiddetto mondo dell'arte italiana ha finito per accorgersene davvero, con grave ritardo culturale, solo nel volgere del Millennio.

Detto questo, se Fontana piace, e non vedo perché non dovrebbe, saranno otto euro spesi bene. Diversamente, investirli in qualche monografia a lui dedicata sarebbe forse persino meglio.


Palazzo Madama
Piazza Castello, Torino

Orario
lun-dom 10.00-18.00, chiuso il martedì. La biglietteria chiude 1 ora prima

Tariffe
Biglietto mostra: intero 8 euro, ridotto 5 euro
Biglietto mostra+museo: 15 euro
Gratuito minori di 6 anni, possessori di Abbonamento Musei Torino Piemonte e Torino + Piemonte Card.

La libertà e il pensiero.

Questo articolo contiene miei pensieri, come tutti i precedenti. Per poterli esprimere qui ho dovuto avere accesso al sistema informatico e quindi alla rete telematica. In essa ho dovuto trovare delle risorse gratuite ove collocarli, in questo caso Blogger di Google.

I miei pensieri sono quindi pubblici, nel senso che chiunque abbia accesso alla rete e conosca l'indirizzo può leggerli liberamente e si manifestano per tramite di un potere, quello di accedere alla rete. Però per evitarmi fastidi con la corporazione dei giornalisti ed editori, protetta dalla Legge italiana, c'è in fondo al blog un breve testo che avvisa i lettori del fatto che le parole che leggono qui non sono parte di una testata giornalistica in quanto non aggiornate con periodicità. Sembrerebbe un avviso assurdo e incostituzionale visto che l'art. 21 della Costituzione Italiana recita: " Tutti hanno diritto di manifestare liberamente il proprio pensiero con la parola, lo scritto e ogni altro mezzo di diffusione." Eppure già in questo articolo si può rilevare un elemento che i padri costituenti preferirono ignorare: quello del potere. Lo fecero con ogni probabilità per evitarsi l'un l'altro i pericoli di un conflitto intellettuale e politico che sarebbe subito facilmente degenerato in una seconda guerra civile.

Il pensiero è quindi libero, ma la sua manifestazione non è mai senza conseguenze dirette o indirette. Dipende da chi lo manifesta. Se sono parole dette occasionalmente dall'uomo qualunque, quello che i giornalisti di un tempo amavano definire "l'uomo della strada", allora le conseguenze sono praticamente nulle. Ma se a parlare e scrivere è una persona dotata di potere, qualsiasi potere, le cose cambiano subito. Libertà di parola e potere sono strettamente intrecciati tra di loro.

Oggi più che mai la questione lasciata in sospeso all'epoca si fa di drammatica urgenza. La società dell'informazione, definizione che mi pare più aderente di quelle canoniche di "società dell'immagine" o "società dello spettacolo", trasforma immediatamente ogni manifestazione pubblica del pensiero in una realtà fattuale senza confini. Chiunque può pubblicare sulla rete ciò che vuole e chiunque può diffonderlo con la condivisione virale. Questo comporta che ogni pensiero diviene immediatamente azione. Lo capiscono molto bene i diffusori di odio religioso, razziale, politico e via dicendo. Lo capiscono molto meno bene gli attardati difensori delle libertà costituzionali e prima ancora illuministiche. Il mito volterriano del difendere fino alla morte la libertà di chiunque di esprimere opinioni, sta arrivando a conseguenze inaudite: la morte del difensore.

Non ho l'insensatezza di possedere soluzioni o ricette miracolose da elargire, ma ritengo possa comunque essere utile impostare la questione in termini di rapporto tra libertà di pensiero, potere e responsabilità.
 

La libertà di manifestare i propri pensieri non penso possa più essere lasciata all'arbitrio individuale e alla presunzione di buona fede. La libertà senza responsabilità è l'arma più potente per imporre una dittatura molto più efficiente e repressiva di qualsiasi campo di concentramento novecentesco perché viene prodotta direttamente con la partecipazione dei concentrati che erigono con le proprie mani il filo spinato in cui si confinano sperando che questo li salvi dalle complessità del "mondo esterno".

La lama di rasoio è sottilissima, lo capisco, ma la questione va comunque posta con urgenza perché la manifestazione del pensiero oggi coincide più che mai con la sua immediata diffusione e senza una riflessione sul potere e sulla responsabilità derivanti da questa diffusione il rischio della morte del pensiero è più che mai concreto.




Il teatro del nostro sentire.

©Sergio Creazzo.
Pubblico di seguito il testo introduttivo del libro "Guardare ogni giorno - Osservazioni fotografiche nel Ponente ligure" per il quale ho curato l'edizione del lavoro dei tre autori: Sergio Creazzo, Gaetano Paraggio e Roberto Bianchi.

Please scroll down for the english version


Il teatro del nostro sentire

La vicenda di questa pubblicazione è strettamente intrecciata con l'incontro di quattro esistenze e un territorio. Scrivo quattro perché pur non avendo preso alcuna fotografia in Liguria ho assolto al compito di coordinare e condurre in porto l'iniziativa sotto il profilo iconografico, quello che più mi sta a cuore e sul quale forse meglio posso contribuire in positivo all'opera collettiva di persone che in vario modo conoscevo da prima di questo progetto.

La cura, perché di questo si è trattato, ha preso da subito la direzione di una messa in valore dell'espressività che motivava ciascuno degli autori. Il primo elemento discriminante preso in considerazione nella valutazione del materiale prodotto è stato quindi quello dell'autenticità autobiografica. In questo senso, va rilevato che nessuno dei tre autori è originario della Liguria, ma con questa terra hanno tutti intrecciato il loro vivere in vario modo.

Sergio Creazzo vi soggiorna da sempre per recuperare le energie spese nella sua vita lavorativa torinese. Gaetano Paraggio ha seguito sue vicende personali che qui lo hanno portato a più riprese dalla provincia di Salerno dove vive. Roberto Bianchi, di radici toscanissime, risiede a Sanremo dove conduce da decenni la sua vita familiare e professionale.

La necessità, il bisogno, di osservare nei luoghi ciò che vi si può percepire origina anche da un istinto insopprimibile di farli propri, di assimilarli con pazienza e volontà all'ambito di ciò che ci appartiene. Un'indagine visiva che ricostruisca attraverso l'analisi fotografica i tasselli del proprio universo, anche affettivo, qui, ora. Rispecchiarsi per riconoscersi.

Arrivando da un altrove ciò che attira l'attenzione è diverso da quello che forse può interessare chi in Liguria ci sia nato e vissuto magari in famiglie autoctone da generazioni. Difatti Sergio Creazzo si sofferma nella parte orientata all'accoglienza del turista, all'allestimento di quella cosa che chiamiamo "vacanza al mare" e ne riporta frammenti di strutture e ambienti pensati per un godimento transitorio, stagionale. Per farlo, sceglie di aggirarsi fuori stagione o comunque in quelle pause silenziose durante le quali le figure umane sembrano disperse e occasionali. La luce morbida e calda che avvolge le cose riesce a descrivere con precisione e nel contempo a evocare una dimensione mentale, intima. Un ripensare nel tempo per meglio comprendere.

Come per gli altri due autori, la scelta di un approccio lento, meditato, contemplativo e rispettoso delle regole prospettiche e ottiche, consente a chiunque di poter abitare queste immagini mediate sì dalla soggettività, ma ancora vicine, ancora in relazione diretta con i soggetti da cui originano. Una Liguria quindi disponibile ad essere ritrovata in immagine per poi essere riscoperta di persona, seguendo l'indicazione sul terreno, e infine discostarsene verso la propria esperienza dei luoghi.

In questo senso, Gaetano Paraggio percorre anch'esso in gran parte la zona vicina al mare, ma con una più acuta attenzione verso gli aspetti urbanistici e storici già sperimentati nei luoghi di mare d'origine. Un distacco erede dell'approccio topografico statunitense degli anni Settanta, per il quale ogni elemento visibile è interessante nella sua relazione con gli altri, in modo "democratico", senza gerarchie di valore simbolico precostituite a priori. L'impassibilità metodica e la disposizione ad una notevole produttività, quasi un rilevamento indifferenziato ed ossessivo, se pongono maggiori difficoltà nella fase di selezione successiva alle riprese, consentono tuttavia di isolare aspetti altrimenti insondabili rendendoli percepibili ed esperibili. La stessa scelta di luci diurne ordinarie, per quanto curate ed attente, aumenta l'effetto di immersione nel quotidiano banale, dove lo straordinario emerge per successive stratificazioni analitiche.

In ultimo l'approccio di Roberto Bianchi, autore con il quale ho avuto l'onore e il piacere di impostare un suo percorso di crescita autoriale all'interno del quale molti degli spunti maturati in questa serie ligure hanno trovato l'avvio germinale, ci porta su un terreno più variegato che si affaccia anche verso un entroterra particolarmente addensato di contraddizioni e segni paradossali. Il suo è un percorso più ostico di primo acchito, ma assolutamente essenziale per dare un approfondimento ulteriore al lavoro dei suoi compagni di viaggio. Nello svolgersi dell'attraversamento dei luoghi in Bianchi riecheggia il paradigma, direi quasi genetico, della sua Toscana. Le asprezze e gli scarti di senso che qui ritrova con facilità, partono da certe armonie, proporzioni, dolcezze persino, che l'orografia del centro d'Italia disperde a piene mani nelle coscienze dei suoi abitanti. Segni interrotti, spazi marginali, ironie involontarie in parte feriscono la sua consapevolezza e in parte ne riscattano il senso e la presenza attiva. Sembra indicarci i margini del progressivo sfaldamento non per denunciarne l'ineluttabilità, ma anzi nella fiducia che portandoli in immagine sia possibile iniziare a pensarne una possibile ricucitura, anche solo concettuale.

L'insieme del progetto, declinato nelle tre soluzioni autoriali, propone a chi vorrà percorrerne le strade indicate un'alternativa contemporanea alle diffuse iconografie celebrative che finiscono per nascondere sotto le loro luccicanti promesse promozionali qualcosa di più autentico e per questo meno perfetto, ma più vitale. Un teatro sì, ma costruito per recuperare sensibilità e attenzione. Il teatro del nostro sentire.

Fulvio Bortolozzo
Torino, 7 dicembre 2016.




English version


The Theatre of Our Senses

The creation of this book can be best described as the coming together of four beings and a territory. I say four, because while I did not take any photographs in Liguria, I undertook the coordination and production of this project, a work which is close to my heart and perhaps is the most positive contribution I could make to the collective work of these people who, in one way or another, I knew before this project began.

The curation immediately took form as a means to bring to light the expressivity behind each one of the artist’s works. Thus the first aspect taken into consideration as the works were chosen was the evaluation of their autobiographical authenticity. It should, therefore, be specified that while none of the three authors actually hails from Liguria, each of them has in some way incorporated something of this land into their life.

Sergio Creazzo has long chosen Liguria as a refuge from his busy work life in Turin; Gaetano Paraggio’s personal ties were the impetus for his visits from his home near Salerno; and Roberto Bianchi, albeit fiercely Tuscan, has lived and worked in Sanremo for decades.

The drive, the urge to deconstruct or analyze a place finds its origin in the overwhelming desire to make that which is observed become our own, to painstakingly and willingly assimilate it. It is a visual investigation, recomposing by means of photography the puzzle pieces of one’s unique, highly personal universe at this moment in time. Self-reflection as a means of knowing oneself.

An outsider inevitably finds significance in details that are often different from those of a person who was born in Liguria, who perhaps is one of many generations of Liguri. Sergio Creazzo, for example, focuses his attention on the tourist's world, of everything that supports the “beachside vacation,” revealing details of structures and locations that speak of seasonal and temporary enjoyment. He intentionally explores these places during the off-season or depicts those quiet moments when the human presence seems lost or fleeting. The soft, warm light that surrounds his subjects enhances their presence while simultaneously evoking a psychological and intimate dimension. It is a rethinking across time as a means of reaching a greater understanding.

We find in the work of all three photographers a slow, meditative approach, one which is contemplative and respectful of the rules of perspective and optics. The resulting images are ones that the average person can imagine themselves a part of, in which they perceive the author's subjectivity whilst maintaining a direct relationship with the subjects portrayed. The Liguria portrayed here is first revealed as images to the viewer; he or she can then experience it in person, articulating his or her own unique personal experience.
 
Gaetano Paraggio similarly depicts the area along the sea but with perhaps a closer attention to urbanistic and historical details, similar to the approach he has taken in his hometown. This detachment bears similarity to the topographic approach seen in the United States in the seventies, where each visual element is important for its relationship to the others around it, in a so-called democratic fashion, free of hierarchies of preconceived symbolic meanings. This methodic reservedness combined with an exceptional prolificacy, almost indifferentiable and obsessive, while does in fact complicate things when the time comes to edit and choose, makes it possible to isolate certain aspects which would likely be unfathomable, drawing them to one's attention. Even the use of ordinary daylight, however precise and refined it may be, increases the effect of an immersion in ordinary daily life, where the extraordinary is revealed, lending itself to multiple interpretations.

And finally, Roberto Bianchi, a photographer with whom I have had the honor and great pleasure of providing input into his growth and development, from which many of the ideas matured in this Ligurian series got their start. His work takes us to a more varied terrain, one which also casts an eye towards the inland, an area particularly rich in contradictions and paradoxes. His journey seems at first glance a tougher one, but it is absolutely necessary if he is to provide a deeper look at the work of his travel companions. As Bianchi explores these lands, his work echoes the paradigm (perhaps it is genetically embedded) of his homeland Tuscany. He finds a harshness and strangeness that begs to be compared to the harmony, proportionality, even softness, of central Italy's landscape, impressions that remain in its inhabitants subconscious. Interrupted signs, marginal spaces, involuntary ironies: at times painful in their awareness while at other moments they evoke sensations and a feeling of presence. They seem to denounce a developing rupture and the aim is not to accept its inevitability but rather a belief that by presenting these images a repair is possible, even if only conceptually.

This project, in the work of its three authors, offers a unique and contemporary perspective, one which contrasts with the usual celebratory iconography. Beyond the flashy promotional promises one finds a voice that is more authentic, less slick perhaps, but certainly more vivid. A theatre perhaps yes, but one that serves to resuscitate our sensitivity and attention. The theatre of our senses.

Fulvio Bortolozzo
Turin, 7 December 2016.



Biella e Modena per la fotografia.



Basilico, Jodice, Ghirri e molti altri: a partire da ottobre Palazzo Gromo Losa di  Biella ospiterà i più bei nomi della fotografia contemporanea grazie ad una speciale convenzione sottoscritta con la Fondazione Fotografia Modena, specializzata nello studio e valorizzazione dell’immagine.

Un accordo importante che mette in rete la Fondazione Cassa di Risparmio di Modena e la Fondazione Cassa di Risparmio di Biella.

Grazie all’accordo, a Biella giungerà una selezione di circa 100 fotografie dedicata al tema del paesaggio italiano e internazionale

Sempre grazie all’accordo inoltre verrà messa a disposizione una borsa di studio del valore di 12.400,00 euro (+ IVA) a favore di un giovane piemontese (con attenzione particolare ai biellesi) che intenda specializzarsi all’interno del Master biennale di alta formazione sull'immagine contemporanea che inizierà a Modena nel mese di ottobre prossimo.

La collaborazione tra le fondazioni di Modena e Biella darà vita inoltre ad un progetto di residenze artistiche nel territorio biellese per giovani fotografi che indagheranno il territorio con uno sguardo nuovo alla ricerca dei suoi punti di forza.

Per quanto riguarda gli aspetti operativi possono partecipare alla selezione per l’assegnazione della borsa di studio tutti gli interessati che non abbiano superato i 40 anni di età, italiani o stranieri residenti o domiciliati nella Regione Piemonte.

Questi i termini tecnici:
20 luglio 2017 - termine per presentare la richiesta.
30 luglio 2017 - comunicazione dell’assegnazione.

Per informazioni sulle modalità di presentazione e di ammissibilità delle domande è possibile rivolgersi a:

Fondazione Fotografia Modena
Tel. 059 224418
formazione@fondazionefotografia.org

REST 10

REST è una rivista On Demand di sole fotografie.
I fotografi selezionati per REST realizzano serialità con immagini interessanti.
REST cambia la priorità. La percezione visiva è la prima forma di conoscenza: istintiva, pre-verbale. Se avete bisogno delle parole chiedete direttamente ai fotografi.
REST pensa: se un'immagine non funziona, centinaia, migliaia o milioni di parole non potranno salvarla.

REST
is an On Demand magazine of photographs only.

The photographers selected for REST carry out good projects with interesting pictures.
REST wants to change the priority. The visual perception is the first form of knowledge: instinctive, pre-verbal. If you need words, ask the photographers directly.
REST thinks: if an image doesn't work, a hundred, a thousand, or a million words won't be enough to save it.


Guarda un'anteprima e acquista.
Preview and buy.


REST 10
ANARSON BELLINO EVANS FAVA
GIORDANO MAZZESI MORETTI ZANNI




Uscite precedenti.
Previous issues.

REST 26/02/2017
ARMENTANO BELLONI CIPOLLINA
MAZZEI RIGAMONTI ZANINI

REST 21/12/2016
CASETTA CORRADI GRASSO
PARAGGIO ROMUSSI TILIO

REST 26/11/2016
SHOW EDITION
CREAZZO FUSCO LOMBARDO
MINERVINI QUIRINI RADO


REST 13/10/2016
LAB EDITION
CAVICCHIO GIORGI MORETTI

REST 01/08/2016
BORRELLI GALLO HERIN
PALADINI RIGOLLI VERGANO


REST 27/05/2016
FUSCO MENARELLO MORETTI

PISANI STOCCHI VITTORI

REST 29/02/2016
ALTERO-VINO CRAVERO DI FONZO
DI LEO LOMBARDO MASSA MICON


REST 13/12/2015
CREAZZO GHIO LABELLARTE
MINERVINI MONI TONOLLI


REST 09/08/2015
ARMENTANO GIACOBINO
GIANNOTTA QUIRINI RADO






REST, ©2015-2017 Fulvio Bortolozzo.
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Le molte fotografie di Kessels.


Fino al prossimo 30 luglio si può visitare da Camera a Torino  la retrospettiva di Erik Kessels curata da Francesco Zanot, ed è una visita davvero altamente consigliabile.

Forse questa, insieme alla grande mostra d'apertura di Boris Mikhailov del 2015, è la migliore esposizione allestita negli spazi di Camera. La figura di Kessels emerge nella pienezza della sua complessità. Personaggio davvero eccentrico e sui generis al quale le tradizionali definizioni vanno strette: artista, curatore, editore, art director, collezionista compulsivo e aggiungete pure quella che volete, in parte ci sarà senz'altro.


Avendo avuto anche la fortuna di vederlo in azione ieri sera nella presentazione di uno slideshow che riassumeva il suo lavoro, c'è da aggiungere il fattore, non secondario a mio parere, della sua enorme carica empatica. Come un consumato uomo di spettacolo sa intrattenere il pubblico portandolo dalla risata senza freni al momento di riflessione con rara abilità istrionica.

Certamente il nucleo fondamentale del suo lavoro è tutto contenuto nell'incontro con l'uso sociale del fotografico e della relativa iconografia seriale che ne deriva. In questo senso, la sede migliore per i suoi progetti è nelle edizioni che cura con grande perizia professionale.

Diversamente da altre operazioni analoghe, sugli archivi o collezioni private rese "artistiche" dall'intervento taumaturgico di un qualche artista patentato e sostenuto da tesi e scritti di soloni vari, qui siamo di fronte ad un uomo concreto che mette le mani nel letame per tirarne fuori dei fiori altrimenti in esso sommersi e perduti.


L'operazione in apparenza sembrerebbe critica, persino di condanna dell'invasione iconica da cui saremmo travolti ogni giorno (concetto talmente banale e ripetitivo da risalire già ai primi tempi della fotografia). Invece penso che il suo approccio si rivolga più alla tragedia senza senso apparente del vivere che trova una metafora straordinaria nel rapporto con l'immagine tecnica, in specie quando viene messa in atto senza consapevolezza e alcuna volontà autoriale.

Come la vita, le fotografie si succedono in flussi continui, spesso ingovernabili, che ad un certo punto si interrompono senza altro motivo che la fine del fotografante o delle condizioni in cui si manifestavano. Il gesto d'amore di Kessels sta nel tentare un recupero, una sorta di celebrazione postuma, o anche in vita se possibile, di quelle ossessioni, quelle compulsioni che al di là dei risultati iconografici sono sempre e comunque segnali di vitalità e di presenza.


Sintomatiche di questo atteggiamento sono le immagini più private, come quelle dedicate alla sorella scomparsa in giovane età o al padre di recente colpito da ictus. Così accade anche nel caso della tiratrice al bersaglio, che ogni anno dagli anni Trenta si fa un selfie con un colpo di fucile ai baracconi delle giostre o in quello della signora spagnola che tra la fine degli anni Cinquanta e inizio Sessanta viene ritratta in posa dal marito in luoghi sempre diversi con una certa competenza fotografica. Serie quest'ultima scoperta da Kessels in un mercatino e con l'identificazione della donna avvenuta con una successiva campagna di ricerca. Testimonianza tra l'altro del fatto che il marito molto probabilmente non c'è più e che la moglie aveva abbandonato al loro destino quelle fotografie.


In altri aspetti, l'amore di Kessels travalica in passione sfrenata e lì lo perdo per strada. Certamente l'esuberanza può portare ad eccessi, ma penso che nel passaggio dalla fotografia chimica (su carta) ai flussi virtuali della rete in Kessels si manifesti un errore concettuale non da poco. Trovare per caso delle stampe fotografiche o degli album di fotografie senza riferimenti è sempre stato possibile. Siamo qui di fronte davvero a fotografie anonime. Invece prendere un giorno intero di fotografie pubblicate su Flickr, stamparle in formato 10x15 e farci delle montagne che invadono gli spazi espositivi è un gesto predatorio che costruisce l'anonimato obliterando volontariamente il nome dell'autore. Così anche per le fotografie di piedi, sempre prese dalla rete. Dove Kessels rimane pericolosamente novecentesco è nell'incomprensione che la rete non è un luogo anonimo a libera disposizione di chiunque per rubare, perché di rubare si tratta, fotografie da usare come meglio si crede. Questa è forse una deformazione professionale da art director di agenzia grafica e/o pubblicitaria. Sulla rete ogni fotografia pubblicata ha un nome e cognome del pubblicante e non è perché è possibile scaricarle con pochi click che diventano anonime e libere da diritti.

Su questo punto il lavoro di Kessels lo trovo pericoloso e molto criticabile perché adombra un comportamento che se imitato sancirebbe la legge che basta essere un "Kessels" per potersi permettere quello che ad un umano non altrettanto potente sarebbe impedito dalle leggi e dalle buone consuetudini di rispetto per l'altro. Dietro ogni fotografia, anche la più umile e sbagliata, c'è sempre un essere umano che va tutelato e rispettato. Dimenticarlo apre alla barbarie mercificante dell'usare le robe altrui per farsi soldi in proprio. Ah, sì, scusate, in cambio si può sempre promettere la visibilità. Quando sarà accettata da un panettiere per un chilo di pane, mi parrà davvero equa, ma prima no, mai.


Il potere d'interdizione.

Tra le molte forme del potere ce n'è una che ha grande tradizione in Italia: il potere d'interdizione. Così grande che si potrebbe pure considerarla la forma fondamentale da cui discendono tutte le altre. Nella sua essenza consiste nella conquista di una posizione dalla quale gli altri debbano passare o in qualche misura dipendere.

La parte più difficile è proprio questa perché sono in molti ad ambire alla stessa posizione. Le vie per il successo sono le più varie, con la gettonatissima via familistica in prima posizione. Essere parente biologico o acquisito, cioè amico così ossequiente e fedele da poter essere considerato "della famiglia", certamente aiuta e in troppi casi prevale su qualsiasi altra caratteristica. Superata la fase più critica, cioè la conquista della posizione, tutto il resto viene di conseguenza. Basterà impedire il passaggio o permetterlo a seconda dei propri vantaggi personali. Lo schema è quello feudale classico, ampiamente collaudato ed insuperabile: il passaggio del ponte. Gli amici passano, i nemici mai.

Il vantaggio di questa forma di potere è che non richiede alcuna qualità specifica. Chiunque può praticarla in ogni momento della propria vita senza nessuno sforzo, persino nelle piccole cose quotidiane. Impedire il passaggio al prossimo è facile e in mancanza di possibili ritorsioni pure divertente. Le possibili ritorsioni sono l'unico antidoto. Se non passo da te tu non passerai da me.

Ecco in germe la natura squisitamente mafiosa della nostra convivenza (in)civile: impedirsi l'un l'altro il passo perché alla fine prevalga la pura e semplice convenienza sul diritto, sull'intelligenza, sulla "cosa giusta da fare" che viene ormai richiamata, e di rado, solo in qualche commedia o film americano dai chiari intenti consolatori.

Luigi e il bambino.

Ieri ho partecipato al battesimo di un bambino di quasi nove mesi. Per ora ha passato più vita nella sua mamma che fuori, nel mondo. Lì attorno c'erano dei campi arati e dei germogli verdi, teneri. Linee, luce, controluce e nuvole leggere. Casolari sui bordi e in lontananza. A quel punto è arrivato un amico che non ho mai incontrato di persona, ma che mi tiene compagnia da oltre trent'anni. Io pensavo al bambino e lui mi indicava i campi. Già, come al solito, aveva ragione lui. Quei germogli, quelle foglioline, quella luce primaverile, promettente, ma anche inquieta. Freschezza e calore. Il bambino era accoccolato tra i germogli e con loro prendeva il primo sole della sua primavera, la prima davvero. Ora lo vedevo. Questo sa fare un amico con la fotocamera in mano che gira per nel mondo anche per te. Grazie Luigi, continua a indicarmi dove scorre la vita; lì dove sembra che ci siano solo dei campi, ma invece c'è anche il volto sorridente di un bambino che aspetta di essere visto, capito e aiutato a crescere.

Visioni straniere a Torino.

Vesna Bursich, "Shame", 2015, olio su lino. (dettaglio)

Fino al 30 giugno 2017 nella neonata galleria torinese d'arte contemporanea Panta Rei, sarà visitabile la mostra collettiva Pass-ports a cura di Edmondo Bertaina.


La mostra riunisce otto artisti stranieri selezionati secondo criteri qualitativi dal curatore, con l'unica precondizione che fossero residenti stabilmente in Piemonte almeno da un certo tempo.

Vesna Bursich, "Shame", 2015, olio su lino. (dettaglio)

L'idea di fondo è che la scelta di un luogo per vivere e lavorare sia dettata anche da considerazioni intime, di affinità elettiva. Nel caso di un artista, questa affinità diventa essenziale per la sua opera. I luoghi, e le persone che li abitano, sono difatti gli attivatori primari del gesto che diventerà opera. Rispecchiamento di sensibilità, rimescolamento di sensazioni e pensieri, i luoghi sono l'inevitabile teatro dell'esistere.



Gli otto artisti in mostra declinano la loro presenza piemontese evitando ogni banalità descrittiva e localistica. L'influsso di questo territorio è interamente insito in un certo rigore della ricerca e nella predisposizione a mettere in atto meccanismi figurativi complessi, ma al tempo stesso meravigliosamente equilibrati. Una terra questa che sembra favorire l'analisi attenta, la riflessione prolungata al di là delle prime impressioni emotive.

Julien Cachki, "Webcam Times Square NYC 3 days ago", 2015. (dettaglio)

Per la mia sensibilità, e inclinazione di studio e lavoro, sono rimasto attratto dalle opere di Vesna Bursich (Croazia) e Julien Cachki (Francia). Entrambi giocano con il fotografico inserendolo come struttura interna del loro lavoro pittorico. Il secondo, per la  verità, mi è stato spiegato nella sua procedura da un amico e solo allora ho potuto apprezzarne davvero il risultato.  In ogni caso, a riprova dell'ottimo lavoro svolto dal curatore, l'esposizione risulta variata, di gradevole qualità e senza alcuna caduta di tono. La visita è perciò decisamente consigliabile.

Sarah Bowyer, "Fairy Tale", 2012, olio su tela. (dettaglio)



PASS-PORTS
Visioni straniere a Torino
dal 20 aprile al 30 giugno 2017

A cura di Edmondo Bertaina

Artisti in mostra:
Sarah Bowyer, Vesna Bursich, Julien Cachki, Octavio Floreal,

Chen Li, Paul Goodwin, Ernesto Morales, Shinya Sakurai.

Panta Rei
Galleria d'arte
Via Mercantini 5 - Torino
Tel. 011 0262738
www.pantareiarte.com



Una Model da conoscere.

Lisette Model, dalla serie "Reflections" (1945 ca, dettaglio)
Per circa un mese rimane aperta da PHOS a Torino una mostra di stampe fotografiche vintage di Lisette Model (Vienna, 1901 - New York 1983). L'esposizione è realizzata in collaborazione con Mc2 Gallery di Milano, dove era già stata presentata in precedenza.

La figura di Lisette Model è quasi sconosciuta in Italia, dove per esempio invece quasi tutti i "fotografanti eruditi" sanno chi sia Vivian Maier. La dura legge del marketing impone anche qui dei capovolgimenti di valori storici difficilmente poi recuperabili.

Un'ottima occasione per cominciare ad avvicinarsi alla figura straordinaria della Model è quindi proprio quella di andare a vederne alcune stampe da PHOS. Non sono stampe "Fine Art", anzi sono un poco maltrattate dal tempo trascorso e già all'epoca dovevano essere buone più per l'archivio privato o la pubblicazione sui periodici che per la collezione d'arte.  Proprio per questo sono però ancora più preziose sotto il profilo del loro valore iconografico: rivelano che l'interesse primario della Model era verso la presa sul campo e la successiva reinquadratura in camera oscura perché in queste procedure, e non nel pregio tecnico della stampa, stava il senso profondo e autentico del suo lavoro.

Tra le immagini esposte sono particolarmente intense quelle della serie "Reflections", riflessi di vetrine a New York (1945 circa), che fanno giustizia iconica di qualsiasi discorso modaiolo attuale sulla cosiddetta "street photography", la quale ovviamente non esiste. Model cerca per la strada non l'istantanea più o meno pittoresca del teatrino urbano, ma si concentra sui valori visivi che contengono i suoi pensieri mentre si muove nel flusso spazio-temporale. La città come personalissima macchina onirica in grado anche di dare restituzione visiva delle condizioni sociali di chi vi abita.

Non a caso Lisette fu anche una apprezzatissima insegnante di fotografia e vanta tra i suoi allievi una certa Diane Arbus, che proprio da lei seppe raccogliere le procedure concettuali e tecniche per affermare, a sua volta, la propria relazione con il mondo.

Le vicissitudini della vita, tra le quali una subdola e costante persecuzione dell'FBI ai tempi della paranoia anticomunista del Maccartismo, hanno certamente a lungo impedito il riconoscimento che le sarebbe stato dovuto e l'hanno anche costretta, per fortuna dei suoi allievi, a trovare rifugio nell'insegnamento una volta che la professione le fu negata dall'allontanamento dei committenti intimoriti dall'aria equivoca che le veniva proiettata intorno. Lei stessa evitò ogni eccessiva notorietà, forse proprio per timore di ulteriori guai, e preferì condurre una vita sotto traccia fino alla morte.

La sua opera merita di essere ampiamente riconosciuta nel suo pieno valore artistico. Lisette Model è parte essenziale e fondante di quel movimento di autori che avvieranno negli anni Cinquanta, Sessanta e Settanta la grande stagione del rinnovamento della fotografia americana d'impegno sociale e culturale.

In ultimo una considerazione. Lisette arrivò alla fotografia dopo importanti esperienze formative nella musica, un suo insegnante fu il grande Arnold Schoenberg, e nella pittura. Guardando le sue fotografie tutto questo si ascolta e si vede.


PHOS
Centro Polifunzionale per la Fotografia e le Arti Visive
Via Giambattista Vico, 1
10128, TORINO, Italia

Orari di apertura mostre
Lun. Mer. Ven. 15.30 – 18.30
oppure su appuntamento

Per informazioni è possibile utilizzare i seguenti numeri di telefono:
fisso +39 011 7604867 – cellulare +39 333 7470186
oppure scrivere a phos@phosfotografia.it


Il massacro degli Innocenti.

Il massacro degli Innocenti, Pietro Paolo Rubens, 1610-1612. (dettaglio)
Esiste nell'iconografia occidentale un tema di lunga tradizione che di recente in Siria è tornato d'attualità con le fotografie diffuse dai media di bambini assassinati dai gas: quello del "Massacro (o Strage) degli Innocenti".

Un'immagine in particolare è risultata straordinariamente aderente all'iconografia pittorica classica. Non la riporto solo perché è stata ripetutamente pubblicata ovunque e personalmente il sapere che è una fotografia me la rende inguardabile un'ennesima volta.

Su questo aspetto della questione vorrei soffermarmi. La macchina per prendere le immagini funziona da sola. Non c'è nessun Rubens dentro. Spaccate la vostra se non ci credete e cercate bene tra i pezzi. Non c'è nemmeno, almeno per adesso, il programma "Prendi una fotografia alla maniera di Caravaggio".

Una persona che era presente nella tragica situazione siriana ha pensato bene di prendere tra le altre anche quella fotografia per testimoniare visivamente l'accaduto e gli è uscita così. Dubito che ci abbia studiato sopra per più di un istante. Se non è quindi un appassionato d'arte, o uno studente di Belle Arti, quella fotografia è accaduta per come la luce si distribuiva sulla scena e per come i corpi erano disposti davanti alla fotocamera.

Il caso vuole che la grande pittura occidentale classica si nutrisse di osservazioni dal vero dei fenomeni, quindi anche della luce e della sua azione sui corpi umani. Tutte cose che poi confluivano nella sapienza che guidava i grandi maestri per la realizzazione dei loro capolavori. Tutte cose quindi che anche un apparato ottico può prendere direttamente da ciò che accade per ogni dove e in ogni momento. Una coincidenza iconografica. Orribile, ma pur sempre tale.

Però la suggestione vertiginosa che si produce, un corto circuito tra i fatti e la loro immagine, è parte dell'estetica del sublime, nella quale siamo immersi dal Romanticismo in avanti. Procura una scarica di contraddizioni che manda in tilt il cervello e libera le reazioni emotive. Almeno in Occidente.

E qui sta il punto più interessante. Come nel caso del corpicino del bambino turco spiaggiato morto, come nel caso dell'assassinio del diplomatico russo in una galleria d'arte ad Ankara, anche in quest'ultimo atroce caso, a colpire non è tanto il fatto in sè, quando la sua aderenza impressionante all'immaginario in cui siamo totalmente immersi dalla nascita. L'attacco è al cuore della sensibilità occidentale: l'occhio iconico. I fatti che non raggiungono questo livello di penetrazione semplicemente non esistono. Ogni istante sul pianeta muoiono bambini per i comportamenti criminali di organizzazioni che lucrano su tutti noi, dividendoci in schiavi di varie qualità: da quelli fortunati che vivono con il mutuo e una famiglia in salute a quelli che non arriveranno vivi alla fine di questo articolo. Ma un'immagine che riassuma questo concetto non c'è ancora e quindi... buon caffè di metà mattina e avanti con la prossima follia umana.

Barriera aperta.

Da una stampa fotografica di Gustavo Boemi (dettaglio).

Fino al 26 aprile si può visitare la mostra fotografica Paesaggi di Barriera allestita nei locali dei Bagni Pubblici di via Agliè 9 a Torino.

Si tratta di una tappa del progetto OfBAM (Osservatorio fotografico Barriera di Milano / Torino Nord)  in corso dal 2014 da parte di un gruppo indipendente di fotografi alla cui origine ci sono i componenti dell'Associazione BIN11. Il progetto è anche aperto al contributo di quanti volessero avvicinarsi alla pratica dell'osservazione fotografica in questa particolare zona di Torino.

Per me, che sono nato e vissuto nel sud-ovest cittadino attraversare l'asse di corso Regina Margherita ed entrare nella zona nord di Barriera di Milano è sempre stato come addentrarmi in una Torino sconosciuta, davvero un'altra città. Nella mostra questo senso di estraneità si attenua in parte perché riconosco aspetti che mi appartengono, ma rimane il sentimento di essere comunque altrove e di potermi avvicinare proprio per tramite del fotografico. In questo senso, il lavoro dei fotografi è prezioso perché riesce ad aprire la visione su aspetti di particolare interesse con grande libertà di approccio: da quello più tradizionale e documentaristico ad esperimenti anche sorprendenti. Mi pare una via fertile per rinnovare metodi e procedure dell'osservazione fotografica.

In questi ultimi anni Barriera, si sta dimostrando una zona estremamente vitale e molte delle iniziative culturali più interessanti di Torino fioriscono qui. L'intensa presenza di persone provenienti un po' da tutto il mondo mescola le carte e stimola confronti tra pensieri e culture diverse. Ovviamente questo porta anche forti contraddizioni e problemi, ma forse meglio che altrove da tutto questo possono venir fuori gli stimoli giusti per immaginare una nuova convivenza sociale. Non poca cosa di questi tempi.


Paesaggi di Barriera
a cura dell'Associazione BIN11

Fotografi:
Enrico Bedolo, Gustavo Boemi, Ivan Catalano, Luca Lamoni, Ion Setran, Giampiero Vietti, Fabio Zanino.

Bagni Pubblici di via Agliè
Via Agliè 9 Torino

Fino al 26 Aprile.
Lun-Sab. ore 10-19.


I BAGNI PUBBLICI DI VIA AGLIÈ
sono la Casa del Quartiere di Barriera di Milano (VI Circoscrizione). Svolgono uno storico servizio di docce pubbliche e sono centro interculturale che costruisce con il coinvolgimento dei cittadini del quartiere – vecchi e nuovi abitanti di Barriera – legami interpersonali in una zona ricca di diversità, rappresentativa delle nostre realtà urbane contemporanee.






Altre Venezie.

Ieri sera è partita a Torino la rassegna espositiva I Just Look at Pictures - Viaggio nel photobook italiano a cura di Ivan Catalano. La prima mostra sarà visitabile nello spazio di ISOLE fino al 29 marzo prossimo. ISOLE è un'iniziativa culturale di Adele Corvo e Ivan Catalano dedicata al libro "fatto a mano" e, in senso esteso, all'editoria auto-prodotta, un tempo si sarebbe detto "alternativa", orientata alla fotografia. Questo primo appuntamento, come sarà per i successivi, si è aperto con una presentazione presso il Cecchi Point, un centro giovanile del Comune di Torino lì nelle vicinanze.

Nel primo appuntamento, arriva da Venezia un progetto editoriale ed espositivo intitolato LACUNA/AE. Un'osservazione fotografica svolta in luoghi che stanno al di fuori dello straconosciuto circuito turistico del centro storico e dove sia visibile la presenza dell'architettura moderna, sia essa residenziale o industriale. L'idea è di Eleonora Milner, veneziana doc di ascendenze austriache, ed è stata curata insieme a Elena Caslini. Entrambe giovani e con una formazione a livello universitario di orientamento artistico ed internazionale.

L'approccio fotografico ai luoghi non è quello canonico degli anni Ottanta e Novanta, che era fortemente influenzato dalla cultura architettonica e dalle esigenze della committenza pubblica. Qui siamo di fronte ad un'iniziativa autofinanziata con un crowfunding di successo, ennesimo piccolo miracolo dell'esistenza di Internet, e quindi le curatrici hanno avuto carta totalmente bianca sul da farsi, seguendo il loro gusto e le loro preferenze autoriali.

Ne è uscito un libro che riunisce oltre 100 immagini di 18 fotografi (sul sito del progetto si aggiungono ad essi 6 illustratori). Tra loro rilevo con piacere i nomi di persone che si erano fatte coinvolgere, bontà loro, in mie precedenti avventure curatoriali: Allegra Martin (Lens Based Art Show - Menzione Speciale, 2010), Claudia CorrentMattia Parodi, Giacomo Streliotto (Questo Paese, 2014).

Il corpo delle immagini è eterogeneo perché le curatrici hanno lasciato massima libertà ai fotografi. Ne emerge una sintesi interessante dei possibili approcci contemporanei al luogo: dai più rispettosi della tradizione del paesaggio italiano della generazione ghirriana, a coloro che vedono in Guido Guidi un riferimento imprescindibile, via via fino alle procedure dell'arte contemporanea più lontana dalla descrizione e vicina alla testimonianza di stili di vita, comportamenti e sensazioni minimali.

Da ISOLE è esposto un Best Of di 19 fotografie dalle oltre 100 del libro.

In conclusione vorrei sottolineare che esiste, con difficoltà molto gravi, ma esiste e resiste, un filone culturale estremamente attivo e interessante formato da giovani che vogliono fortemente dire la loro sulla fotografia contemporanea, nonostante le chiusure e le ottusità dei referenti principali, sovente intenti a baloccarsi con valori consolidati, e persino esausti, ben al riparo delle loro posizioni istituzionali a tempo indeterminato e anche non proprio mal pagate. Certamente sono dei giovani, e quindi le loro azioni possono risultare a volte ingenue e altre imprecise, ma in ogni caso sempre vitali e aperte al confronto con ogni altra analoga esperienza, anche all'estero. In loro mi pare che risieda quel rinnovamento di cui tanto sento il bisogno nel piccolo mondo antico dei fotografanti peninsulari.

Addendum
Un plauso ai grafici Ester Greco e Tommaso Lodi.
La grafica è un elemento sempre più determinante in un fotolibro d'oggi.


LACUNA/AE
a cura di Eleonora Milner ed Elena Caslini

Fotografie di
Andrea Avezzù, Laura Bacchiega, Sergio Campione, Claudia Corrent, Marco Del Zotto, Marco Fava, Francesca Gardini, Allegra Martin, Riccardo Muzzi, Francesca Occhi, Mattia Parodi, Giacomo Pulcinelli, Sara Sagui, Gian Giacomo Stiffoni, Giacomo Streliotto, Federico Vespignani, Claudio Zalla, Caterina De Zottis.

Lingua: Italiana, Inglese.
Grafica: Tommaso Lodi e Ester Greco.
Formato: 208 pagine / 20 x 26,5 cm.
Prima edizione, 2016.
ISBN: 979-12- 200-1034- 4




ISOLE

Lungo Dora Napoli 18b, Torino.
+39 339 819 3106
isolestudio@gmail.com
Visite su appuntamento



A, B, C... e poi? D?

Da qualche parte mi arriva la sollecitazione a volare più raso terra, ogni tanto almeno. Allora ricominciamo dalle basi.

LUCE
Quella roba che se ci arriva addosso in quantità eccessiva ci acceca momentaneamente e ci riscalda il corpo. No, non è un cucciolo troppo affettuoso quello di cui sto scrivendo. Sarebbe una radiazione elettromagnetica, ma che dentro c'ha anche i fotoni. Stop. Non frega niente a nessuno di questi dettagli. L'importante è che ci sia, la luce dico.

FOTOGRAFIA
Immagine tecnica ottenuta da un congegno a base ottica e funzionamento meccanico e/o elettronico. Il congegno lavora solo in presenza di luce. Quanta ne serve dipende dalle sue caratteristiche di fabbrica. le fotografie non si fanno, si prendono. Da dove? Dalla luce.

TEMPO
Ce ne vuole sempre. Non esiste nessuna fotografia che non sia frutto di tempo. Tempo di azione della luce dentro il congegno, tempo per mettersi dove serve, tempo per modificare dopo quello che non serve o serve diverso. Se non avete tempo, fate altro insomma.

DIAFRAMMA
Non ridete, Dico ai ragazzi. Il diaframma è un buco. Ho detto di non ridere.
Sì è un buco che fa passare la luce nel congegno. Se c'è solo il buco si chiama come una roba ortopedica: foro stenopeico. Sembra quello che ti fa male quando cambia il tempo. Arieccolo il tempo... Se invece il buco è dentro un coso a cilindro che sta piantato sul davanti del congegno, a proposito il congegno si chiama macchina fotografica o fotocamera, ecco che si chiama diaframma. Nel cilindro ci stanno tanti pezzi di vetro diversi e siccome li hanno messi in modo che vadano tutti d'accordo tra loro, lo chiamano obiettivo. Il buco può essere rotondo, ma più spesso è poligonale (c'ha tanti lati...). Serve da rubinetto della luce, come fosse per l'acqua no? Più aprite il buco più ne entra e viceversa. Ma non si chiude mai del tutto mannaggia. Per chiudere ben bene la fotocamera ci vuole un tappo o un...

OTTURATORE
Una saracinesca che sta sempre chiusa e si apre solo quando lo dite voi e per il tempo, sì quello di prima, che decidete voi. Avete dubbi su quale sia quello giusto? Mettete la fotocamera su A o P o una di quelle vignette idiote che ci mettono sempre. Ci pensa lei a voi. Voi non lo sapete ma nelle fotocamere di oggi hanno messo vecchi fotografi dei gloriosi anni Ottanta. Ora sapete perché non li vedete più in giro. E chi avrebbe più voglia di pagarne uno visto che da soli, o se proprio siete imbranati con l'aiuto del solito cugino (l'Italia è un paese af-fondato sui cugini e nipoti), potete finalmente fare foto bellissime lo stesso?

Basta per oggi, sento puzza di bruciato, non vorrei che il surriscaldamento dei residuali neuroni in circolazione aumentasse l'effetto serra...




Tu chiamale, se vuoi, emozioni.

Fino al 23 luglio prossimo, alla GAM di Torino e al Castello di Rivoli, è aperta un'unica mostra che si vede pagando due biglietti: L'emozione dei COLORI nell'arte. La curatela è condivisa tra Carolyn Christov-Bakargiev (considerabile capo-curatrice, visto che da lei parte l'iniziativa di questa esposizione), Marcella Beccaria, Elena Volpato ed Elif Kamisli. La consulenza scientifica è di Vittorio Gallese e Michael Taussig.

Motto della mostra, messo in testa al comunicato stampa è: "Finché siamo vivi, siamo vivi. Il colore è la vita" (Etel Adman, 29 settembre 2016). Mi pare una scelta perfetta che rivela la piena consapevolezza nei curatori di aver danzato sull'orlo della più grande tautologia.

In mostra vi sono 400 opere di 130 artisti di tutto il mondo che datano dal Settecento ad oggi. Oltre alle opere provenienti dalle collezioni permanenti di GAM e Castello di Rivoli, sono stati ricevuti vari prestiti da altre importanti istituzioni d'arte, tra le quali il Reina Sofia di Madrid, il Centre Pompidou di Parigi e la Tate Britain di Londra (la parte del complesso museale Tate dedicata all'arte inglese).

Ci sono tutte le premesse, e gli investimenti in risorse umane ed economiche, per un evento di grandissimo rilievo internazionale. Eppure mi è sembrato per tutto il tempo della mia visita alla GAM (mi riservo di correggermi eventualmente dopo essere stato anche a Rivoli), che questa montagna avesse partorito un topolino.

Certo il colore è la vita. Sicuramente Goethe aveva proposto un pensiero alternativo a quello poi stravincente di Isaac Newton. Indubbiamente oggi le neuroscienze stanno scoprendo nuovi orizzonti nel cervello umano che riportano in auge le intuizioni di Goethe, ma anche antiche tradizioni umane orientali. Tutto vero, tutto assodato. Ma l'arte cosa c'entra? Davvero Matisse indagava cromie e lì sta la sua vera essenza? Proprio sicuri che Fontana (Lucio) siccome ha tagliato una tela rossa invece che bianca stesse occupandosi di colore? Potrei proseguire, ma non vi voglio tediare.

Il succo del mio ragionamento è che sempre più spesso nei luoghi dedicati all'arte visiva vedo mostre che nel Novecento sarebbero state collocate nei Musei di scienza e tecnologia. I curatori sembrano più interessati a divulgare al pubblico le loro teorie, di cui sono innamoratissimi, che ad aiutarlo a riflettere sulla differenza tra un Paul Klee e un frigorifero. Il loro universo di riferimento è talmente letterario, filosofico e ripieno di parole che le immagini, le opere, diventano solo dei segnaposto alla tavola del loro discorso. I commensali devono guardare, meglio se con audioguide in testa piene di chiacchiere, ed annuire, possibilmente ammirati, dalle pozzate di scienza infusa che stanno ricevendo.

Stop. Mi sono sfogato. Alla mostra andateci, ma come andreste ovunque, anche alle giostre della Pellerina, che non sono meno piene di emozioni, colori e vita. Proprio pensando alle emozioni da luna park, i momenti in cui mi sono più divertito sono stati quelli del camminare sulle strisce catarifrangenti multicolori a pavimento e nelle stanze RGB di Cruz-Diaz. Forse valgono da sole il primo biglietto.

Addendum
- Fare una mostra sul colore in arte senza metterci nemmeno un Van Gogh per me è come bestemmiare in chiesa.
- In un testo di Carolyn Christov-Bakargiev distribuito alla stampa trovo scritto: "(...) trascorre più tempo di prima ad elaborare i colori RGB (rosso, giallo, blu), quelli dello schermo retroilluminato (...)"




Saputa o insaputa.

Nell'ultimo seminario, tra i più belli che ricordi, abbiamo discettato insieme a lungo, e con una certa profondità, dei concetti di specchio e finestra (Mirrors and Windows). Per poi arrivare a comprendere che entrambi si combinano in gradazioni innumerevoli in ogni fotografia possibile, dall'antitesi più radicale alla fusione più completa.

Sulla scia di quelle considerazioni, e pensando a ripartizioni critiche utili per suddividere il fotografico in attività diverse tra loro, me ne viene in mente un'altra che forse meriterebbe qualche riflessione.

Al di là dei generi, che sono a volte comodi per catalogare o nella didattica, ma finiscono troppo spesso per diventare invece delle gabbie soporifere che producono ripetitive mostruosità monomaniacali, e sempre più sterili, di esperienze e procedure già esaurite in passato, può esistere invece una ripartizione più ampia e flessibile.

La ripartizione tra fotografie sapute e insapute.

Uso apposta questa definizione semidialettale, oggi molto in voga per via delle vicende nazionali che accadono all'insaputa di qualcuno. Desidero difatti che il concetto resti terra terra, pratico, verificabile sul campo da chiunque abbia una fotocamera in mano.

La fotografia saputa è quella nella quale ciò che viene ripreso è stato predisposto, previsto, calcolato, organizzato appositamente prima che le riprese vengano realizzate. C'è nella fotografia quello che il fotografante aveva deciso che ci fosse, fino all'ultimo dettaglio. Esempi classici di questo genere sono: le fotografie pubblicitarie; quelle di architettura e moda su commissione; il ritratto in posa (specie quello in studio, ma non solo); la staged photography, sia nell'informazione sia nell'arte contemporanea e via dicendo.

La fotografia insaputa invece è quella dove viene ripreso ciò che si incontra al momento e tutto è deciso mentre si sta fotografando, senza che vi sia stata preparazione precedente della scena. Esempi di questo genere sono le fotografie di viaggio, di cronaca, di esplorazione urbana, di testimonianza sociale, di ritratto ambientato impostato al volo, ecc. ecc.

Personalmente, da oltre trent'anni pratico, senza averlo fin qui saputo, la fotografia insaputa. Quello che si vede nelle mie fotografie è preso e cotto al momento, senza preparazioni, mentre mi muovo nella vita di tutti i giorni. Questa particolare pratica del fotografico mi diverte, mi distende, sollecita la mia curiosità, mi spinge ad osservare di più, più a lungo, più lentamente e nello stesso tempo mi allena a cogliere con estrema rapidità e sintesi ogni cambiamento, ogni luce. ogni opportunità di ridurre in fotografia l'esperienza che vado facendo. Per poi se sono fortunato trovare dopo, e da trentanni e oltre spero sempre che sia cosi, qualcosa che non avevo visto, previsto, saputo, mentre prendevo quella fotografia. Insomma la fotografia di ciò che non sapevo. Un atto di conoscenza che solo nelle immagini fotografiche può rendersi visibile.




Risorse limitate e attività critica.

Quando le risorse sono limitate è necessaria un'attenta valutazione sul come, quanto e quando disporne. Al contrario quando sono, o sembrano, illimitate non serve fare altro che disporne a piacere.

Un assioma talmente evidente da risultare tautologico.

Il principio della limitazione della risorsa è anche il punto germinale dal quale inizia ogni ragionamento critico su qualsiasi argomento. In sostanza criticare significa prima di tutto analizzare l'impiego delle risorse e valutare se sia congruo o presenti margini di miglioramento. Un'attività critica non è di per se stessa anche propositiva. Individuare le carenze non è difatti automaticamente la ricetta della loro eliminazione. Quando nella critica vi sono anche indicazioni per il superamento dei problemi che si individuano, possiamo parlare di critica costruttiva. Se la critica si riferisce a se stessi, inevitabilmente a posteriori, eccoci arrivati alla autocritica.

Vivere in modo acritico, cioè senza tener conto alcuno di nessuna critica ricevuta e non farsene nemmeno per sogno da soli, è certamente possibile e ritengo anzi che dev'essere pure piacevolissimo. Sarebbe per questo del tutto consigliabile farlo, non foss'altro però che per un piccolo insignificante dettaglio: noi viventi siamo tutti mortali.

Il nostro ciclo vitale è un esempio eclatante di limitazione della risorsa. Non solo il nostro tempo esistenziale è ancora oggi piuttosto breve in linea di previsione. Aumentano gli ottantenni in buona efficienza fisica e mentale, ma ottant'anni rimangono pochini con tutto quello che ci sarebbe da fare e vedere. Per di più questo tempo si distribuisce in modo diseguale: sembra infinito fino all'adolescenza, e la crisi dell'adolescenza è probabilmente legata alla percezione nuova che invece un tempo definito ci sia; sembra tantissimo nella piena gioventù carica di promesse e di tempo per mantenerle; Si riduce a qualcosa di misurabile nella maturità e diventa infine un conto alla rovescia in vista del traguardo finale, durante il quale si misura chi ancora corre con noi e chi ha già abbandonato la gara, in attesa che arrivi anche il nostro turno.

L'esercizio costante della critica è per questo la più vitale delle attività umane. Fa risparmiare tempo, lo fa recuperare, lo distribuisce meglio, aiuta per questo ad usare nel migliore dei modi il tempo della vita, la nostra risorsa limitata per eccellenza. Tranquilli però si può sempre lasciarsi vivere e prendere le cose per come vengono. Buttare via le risorse, meglio se limitate, pare che sia lo sport prediletto dagli umani. Ad immagine di non capisco quale dio.

È troppo vera per essere Giulietta.

C'è una terrificante verità nella fotografia.

Il pittore ordinario si impossessa di una modella piacente, la dipinge così come può, la chiama Giulietta, mette un bel versetto di Shakespeare sotto il suo quadro e l'opera sarà ammirata oltre misura.

Il fotografo trova la stessa bella ragazza, la veste come vuole, la fotografa e la chiama Giulietta, ma in qualche modo la cosa non funziona - è ancora la signorina Wilkins, la sua modella.

È troppo vera per essere Giulietta.


George Bernard Shaw
Wilson's Photographic Magazine, LVI, 1909.

Mirrors and Windows. Il lavoro di Diane Arbus.

Diane Arbus, A young man..., NYC, 1966.
Il lavoro dell'ultima Diane Arbus - come quello dei suoi predecessori preferiti, Brassaï, Bill Brandt e Weegee - dipendeva più dal talento e dal carattere che da una comprensione coerente della fotografia come disciplina tradizionale, e la sua grande opera è stata realizzata entro limiti tecnici e formali ancora più ristretti rispetto a quelli dei suoi eroi. Anche se ampiamente copiato, il suo lavoro non ha fornito un utile modello per la maggior parte di coloro che hanno tentato di emularla.

Dall'introduzione di John Szarkowski al libro
Mirrors and Windows - American Photography since 1960
MoMA, 1978.

Mirrors and Windows. Studiare fotografia.

Gary Beydler, 20 Minutes in April, 1976.

Potrebbe sembrare paradossale che il rapido decadimento delle tradizionali opportunità professionali per i fotografi sia andato di pari passo con una crescita esplosiva nel settore della didattica fotografica, soprattutto nelle università. Da un ragionamento intuitivo, sembrerebbe che nel momento in cui la fotografia cessa di essere un mestiere specializzato (come scolpire la pietra, per esempio) e diventa un sistema universale di annotazione (come la scrittura), sia più facile per il sistema educativo inserirlo in un programma di studi istituzionale.
(...)
Tra il 1964 e il 1967 il numero di College e Università statunitensi che offrivano almeno un corso di fotografia è aumentato da 268 a 440. Un esempio eclatante è quello dell'Università dell'Illinois. Negli anni tra il 1966 e il 1970 il numero di studenti che seguirono un corso di fotografia o cinematografia aumentò da 132 a 4.175. Una crescita di oltre il tremila per cento in quattro anni.

Dall'introduzione di John Szarkowski al libro
Mirrors and Windows - American Photography since 1960
MoMA, 1978.

Qualcosa di italiano negli archivi Magnum.


Fino al 21 maggio prossimo l'Agenzia Magnum propone una selezione di fotografie dei suoi soci defunti e viventi nella sede di Camera -Centro Italiano per la Fotografia. La curatela è di Walter Guadagnini, neo direttore di Camera, e Arianna Visani. Il titolo dell'esposizione è "L'Italia di Magnum".
Già nel 2011, in occasione dei 150 anni dell'Unità d'Italia, ci fu una mostra della Magnum a Palazzo Reale di Torino. Si intitolava "L'Italia e gli italiani". Ne scrissi QUI.


Rispetto all'evento precedente, qui siamo di fronte ad un'edizione molto ridotta. Le sale espositive di Camera, per l'occasione graziosamente differenziate da gradevoli colori alle pareti, contengono 6 Henri Cartier-Bresson, 4 Martin Parr, questi ultimi esposti come grandi plotterate non eccezionali e incollate direttamente sulle pareti, alcune cose di Paolo Pellegrin e Alex Majoli, più altri nomi. Il susseguirsi è cronologico per periodi grosso modo decennali.


C'è persino quello che immagino fosse un commissionato di Ferdinando Scianna a colori dove si può ammirare il Silvio nazionale ai bei tempi della sua fulgida gioventù negli anni Ottanta. Nessuna ironia nelle immagini, proprio un lavoro editoriale celebrativo di quei tempi.


Nell'insieme, mi pare un'occasione perduta. L'Italia non porta bene alla Magnum. Fanno delle fotografie poco convinti e portano a casa la pagnotta al minimo sindacale. Fine. Su queste basi mettere insieme un filo conduttore veramente coerente, e accattivante perché no, diventa davvero difficile. Penso sarebbe stato meglio lasciar perdere l'Italia e proporre invece estratti dalle serie migliori dei singoli autori, ovunque e in qualunque epoca realizzate.


Interessante invece notare il cambiamento negli anni delle mode per quanto riguarda il montaggio delle fotografie. Dalla classica cornice, passepartout e vetro delle origini fino alle pareti intere coperte di fotografie affisse ad imitazione delle affissioni pubblicitarie e delle installazioni di arte contemporanea. Dal rigore al kitsch insomma. Manca tra l'altro uno che in effetti invece qui da noi era riuscito ad andare oltre l'assolvimento di un incarico, scusate "assignment", e si tratta di Josef Koudelka. Peccato.


Per celebrare i 70 anni della più celebre agenzia fotogiornalistica del mondo si poteva osare ben di più. L'idea di mettere per forza solo fotografie prese in Italia risulta svantaggiosa perché le cose migliori i fotografi Magnum le hanno fatte altrove.


Diciamo che se uno è felice possessore dell'Abbonamento Musei Torino Piemonte, che da quest'anno rende gratuito l'ingresso, e si trova da quelle parti con una mezz'oretta di tempo da perdere, un giro nelle sale se lo può anche fare. Venire però a Torino apposta, e pagare il biglietto intero, mi sembrano cose ampiamente risparmiabili.


Tra l'altro, in questo momento in città ci sono anche altre mostre di fotografia. Il mio consiglio è di non perdere tempo e andare alla Fondazione Sandretto Re Rebaudengo. Non metto il link perché hanno il sito hackerato e quindi non visitabile (magari è colpa di Putin). Lì ci sono davvero fotografie da non perdere. Tra le tantissime altre, anche un ritratto di Marcel Duchamp preso da Cartier-Bresson. Questa sì una vera chicca del miglior HCB.