Fotografia criminale (parte I).


Per qualche congiunzione astrale, in questo momento ben tre mostre torinesi contengono riferimenti più o meno diretti alla fotografia criminale. Intesa come applicazione scientifica della tecnica fotografica allo scopo di determinare la veridicità di alcuni fenomeni. Non tanto documento quindi, quanto vera e propria "prova", processuale persino. Sarebbe per questo piuttosto interessante metterle insieme in un unico testo, ma per non tediare oltre misura con pistolotti chilometrici inadatti ad un blog, ne scriverò in tre articoli separati.


Inizio dalla mostra più ampia e ambiziosa. Quella ospitata da Camera, Centro Italiano per la Fotografia. Si tratta della seconda mostra dopo quella d'apertura, l'antologica dedicata a Boris Mikhailov. Il titolo è "Sulla scena del crimine. La prova dell’immagine dalla Sindone ai droni. Una coproduzione franco-anglo-olandese ideata da Diane Dufour e altri, nella versione allestita per Camera da Marco Palmieri.


Il tema della crime scene è certamente stimolante, per via delle molte ricadute che continua ad avere in arte contemporanea, ma in realtà tutto si risolve nella presentazione di alcuni casi di studio, discontinui per epoca e ambito — tra cui per sommi capi quello sindonico, ma senza nessuna citazione dell'archivio Lombroso, per esempio —, che rimangono tuttavia all'interno di un interesse tecnico-scientifico. Qualcosa che avrei visto bene in un Museo di Scienze e Tecnologia per intenderci.


Forse però sono stato disorientato dall'aspettativa che mi ero creato alla prima mostra: quella di veder nascere finalmente un'istituizione in grado di sostenere il lavoro autoriale, non importa se nostrano o straniero, anche secondo una logica innovativa di scambi con istituzioni estere, perché no. Non certo quindi un Museo della Fotografia concepito come contenitore di tutto ciò che può essere fotografico: dalla medicina, all'astrofisica via, via fino alle gallerie d'arte.


Per fortuna alla fine del percorso espositivo, invero un poco claustrofobico, si arriva all'oasi Lise Sarfati, fatta di luce, spazio e alcune stampe di grandi dimensioni di Oh Man, un suo lavoro recente. Il concetto che lo regge non è fortissimo, ma riesce comunque a risollevare il morale.


Nel corridoio poi sono esposte alcune stampe spillate di Antonio Ottomanelli dalla serie Kabul + Bagdad. Un approccio interessante al tema della fotografia dei teatri di guerra, in specie di ambito urbano.

Stavolta infine va rilevato che il Leica Store, non fa gioco di squadra è presenta stampe di fotografia sportiva automobilistica che vogliono dimostrare le strabilianti qualità tecniche delle preziose fotocamere del marchio.

Insomma, se son rose fioriranno...




Il vuoto senza rimedio.

Una fotografia cos'altro è se non il prelievo ottico della traccia durevole di qualcosa che per un dato tempo è stato lì davanti alla fotocamera a riflettere o emettere luce? Qualsiasi forma prenda questa traccia rimane comunque un doppio. C'è un fenomeno e c'è la sua derivazione visiva.

La distanza che intercorre tra l'originale e il suo doppio è tutto quello che serve per scatenare l'estremo interesse che circonda le fotografie. Ognuno la pensa a suo modo, fioriscono le teorie, ma è questo lo scarto incolmabile, il vuoto senza rimedio. 

Per restarne immuni.

























Mi stupisce come proprio tra i fotografanti sia così diffusa la confusione tra strumento e congegno. Ricorrono sovente i paragoni tra fotocamere e pennelli, violini o qualsiasi altro strumento espressivo. Dimenticando che nessun pennello produce immagini finite e nessun violino suona musiche già bell'e pronte semplicemente premendo un pulsante.

Una macchina invece sì, produce oggetti finiti. La fotocamera è una macchina. Le immagini le regala a qualsiasi fotografante che non abbia altro merito che saper premere un pulsante, anche virtuale sul display di uno smartphone. Provino i fotografanti, "evoluti" in specie, a dipingere anche solo un centimetro quadrato delle loro più belle fotografie, di cui vanno tanto fieri. Difficilino vero? E suonare una chitarra? Basta entrare in un negozio e comperarla? Con le fotocamere non serve altro invece.

Ma dicono: però io scelgo, io seleziono, io decido il punto di vista, io, io, io. Tu non fai un bel nulla senza la tua macchina, puoi solo metterla in atto, imparando da essa la logica di funzionamento, e poi decidere di  buttare o tenere cosa ti produce. Al limite puoi pasticciarci un poco sopra per vedere se viene di più come ti serve, ma in genere non si conclude granché di buono.

Circola un pericoloso virus di onnipotenza autoriale tra i fotografanti e ci vuole una robusta vaccinazione di consapevolezza per restarne immuni.


Molti equivoci e pretese.

Penso sia innegabile che ciascun patentato guida l'automobile a modo suo. Certo, esistono delle regole generali che limitano la "creatività", ma sostanzialmente non esistono due persone che guidino alla stessa maniera. Questo capita con ogni macchina.

Esistono poi modelli diversi di automobili. Per fare chilometri in autostrada alcune sono più adatte di altre, così come per andare sulle mulattiere alpestri o a zonzo per la città. Insomma il rapporto con la macchina, in questo caso l'automobile, è soggettivo e dipende dall'uso che si desidera farne, entro certe regole generali di funzionamento.

Basta questo per sostenere che mentre si guida si sta "interpretando" la strada? Oppure che la strada che si percorre non è reale, ma una rappresentazione del tutto soggettiva? Due domandine che se applicate al fotografico toglierebbero di mezzo molti equivoci e pretese.

Meno è meglio.

C'è come una linea sottile, ma ben evidente, che separa il fotografico in due procedure differenti. La prima consiste nell'accettazione di ciò che il congegno produce, la seconda nel suo superamento visivo. Entrambe alla fine coltivano la speranza di ottenere delle immagini di un qualche valore estetico, o anche di utilità pratica.

A mio parere l'accettazione coglie la vera novità dell'immagine automatica: il fatto di non venire partorita direttamente dal sistema occhio/cervello/corpo umano.

Il superamento invece riporta tutto nella tradizione, da quando cioè il sistema ottico della camera obscura si infiltrò come un virus nella rappresentazione pittorica, in specie prospettica, ma non solo. Da allora, gli specialisti che fanno immagini cercano continuamente di trarre beneficio, ma anche di ridurre al proprio volere, ciò che viene prelevato da un congegno ottico/fotografico.

Quindi, mai come nel fotografico, meno è meglio.

Date a Cesare quel che è di Cesare.

Lo so che a lavorare di fretta si finisce a volte per sbagliare qualcosina, ci mancherebbe. Però, se qualcuno de La Stampa mi leggesse mai, potrebbe avvisare in redazione che il sottotitolo dell'articolo dedicato alla scomparsa di Cesare Colombo risulta ridicolo, se non pure vagamente offensivo?

Sì, perché uno nato nel 1935, anche se è tra i più importanti fotografi sociali del Dopoguerra, mica può morire a 70 anni nel 2016. Almeno nella versione web, ponete rimedio per favore.

Date a Cesare quel che è di Cesare.


L'indifferenziata platea dei senza nome.

Ho finalmente visto la mostra di Christian Boltanski alla Fondazione Merz di via Limone a Torino. Termina a fine mese e quindi chi avesse l'intenzione di visitarla farebbe bene ad affrettarsi.


L'artista è noto per i percorsi di senso che riesce a costruire con le sue installazioni. In questo caso prevale la materia del fotografico, inteso come effimero flusso di memoria collettivo. Il titolo della mostra è "Dopo" e l'esperienza che propone ai visitatori è proprio quella di un'estraniamento temporale.


Nella sala principale è stato allestito uno sguardo all'indietro verso fantasmi fotografici stampati su grandi veli appesi che scorrono in lento movimento su binari a soffitto. Lievi tracce d'esistenza: volti, figure, eventi di vita familiare, quella di chiunque. L'idea che sostiene l'artista è che il tempo scorra irrefrenabile e che l'illusione di trattenerlo sia vana.


Anche degli oggetti imprecisati, nascosti da imballi di cellophane bianco, che sono accatastati in un buio seminterrato e illuminati solo dalla scritta DOPO, disegnata  su una parete da lampadine colorate, alimentano la sensazione di qualcosa di interrotto. Di essere in fondo dei sopravvissuti dispersi tra i resti altrui in attesa di consegnare ad altri i propri. Forse per questo si viene accolti all'ingresso da uno spezzone video di un pubblico plaudente.


In una piccola stanza è invece proiettato il video dell'autoritratto lentamente metamorfico del volto dell'artista, dai tratti infantili sino all'eta matura. Ombre cinesi si agitano in un'altra stanza buia e chiusa, da osservare voyeuristicamente da una finestrella, completando così l'apparato del coinvolgimento espositivo.

Un altro video, all'ingresso, regala qualche indicazione biografica e di poetica.


L'impressione è forte senza dubbio. Il successo mondiale che Boltanski ottiene è quindi più che comprensibile. Forse però non proprio così giustificabile fino in fondo. Superata l'impressione iniziale, e dopo aver lasciato raffreddare la mente con la stessa lentezza messa in azione dall'artista, rimane il retrogusto di un concettualismo abbastanza minimale, semplificato eccessivamente direi. Nulla che un antico poeta della classicità greca o romana non avesse già saputo condensare in pochi e brevi versi.


Sento per questo motivo l'esigenza che si arrivi ad una sorta di ecologia dell'esperienza, di un ritorno alla capacità di provocare sensazioni e riflessioni con mezzi molto elementari, alla portata di chiunque. E forse le immagini fotografiche, quelle stesse usate come materia prima e rese anonime dal progetto dell'artista, posseggono già questa dimensione più diretta e sostenibile.


Forse la rivalutazione della tradizionale pratica di farsi da se stessi le fotografie, quelle che magari finiscono invece accatastate nella fossa comune scavata da un Boltanski o da quelli che, come lui, usano le fotografie altrui come fossero ciottoli raccolti lungo un fiume, potrebbe favorire un recupero di dignità esistenziale e un superamento della dimensione dell'artista visto oggi come gran sacerdote del rito iconico collettivo, celebrato nelle chiese dell'arte contemporanea per l'indifferenziata platea dei senza nome.


Quell'ultimo istante.

Ieri la voce di Cesare Colombo ha smesso di illuminare quello che toccava. L'ombra di questo imbrunire italiano, e milanese in particolare, si è allargata un po' di più. La notte appare ora più lunga e piuttosto fredda. I sopravvissuti si scalderanno ai loro focherelli privati, ma non ci saranno nuove albe se qualcun altro non oserà sfidare tutto e tutti e proseguirà a chiedere a se stesso e in giro dei perché, non accontentandosi di risposte vaghe e di circostanza. Senza curiosità intellettuale, sincera e appassionata, si tratta solo di aspettare una fine già in essere. Cesare dalla sua ha fatto una cosa grandissima e rara: è morto vivo, è morto perché si deve morire, ma non prima di quell'ultimo istante.

Una di noi!

Oh raga, una cosa pazzesca. Stavo pulendo la mia Fuji col 23mm fisso dopo aver fatto la mattinata in centro a cuccare gente, turiste meglio, per tirar fuori le emozioni, la verità delle sensazioni che come scosse elettriche invadono la città, ed ecco che mi arriva il whatsapp di un amico: "c'è la Maier da Meravigli".

Figata pazzesca! Finalmente è arrivata anche qui a Milano, lei l'unica stella nascosta, la più brillante, quella che ha spaccato alla grande, meglio dei tanto strombazzati che sappiamo, ma stava per non essere mai conosciuta. Meno male che un'anima gemella, uno street photographer che per campare faceva altro, ha beccato all'asta tutte quelle foto, una miniera di diamanti, una più forte dell'altra. Corriamo a metterci in fila, dai! Una di noi! Una di noi!

Una storia infinita.

Da qualche anno al Castello di Miradòlo si svolgono esposizioni di pittura, alcune a cura di Vittorio Sgarbi. Mi era già capitato un paio d'anni fa di visitarne una sua dedicata al Tiziano e l'avevo trovata molto ben realizzata in ogni aspetto. Di recente ho avuto modo di vedere anche questa su Caravaggio e il suo tempo, che resterà aperta fino al 10 aprile prossimo.

Ne scrivo qui perché, nonostante siano molte le cose che mi allontanano dal personaggio mediatico "Sgarbi", trovo che in occasioni come queste riesca a trovare un equilibrio raro tra erudizione e divulgazione. Equilibrio che riesce a favorire riflessioni utili anche in persone non addentro alle questioni più specialistiche.

Nel caso specifico, si pone l'accento sull'importanza rivoluzionaria di Caravaggio come pittore che sposta il centro dell'attenzione dal tema del "bello" a quello del "realismo". In sintesi, preannuncia sia con i metodi sia  con i concetti quella definitiva rivoluzione che sarà rappresentata dall'immagine automatica, la fotografia, oltre due secoli dopo. Sgarbi fa direttamente cenno all'approccio "fotografico" del Caravaggio nel video di accompagnamento della mostra. In questo mettendosi in sintonia con le ricerche sperimentali di David Hockney.



Tra l'altro la vicenda dell'oblio dell'opera caravaggesca, iniziata subito dopo la sua morte e, nonostante l'influenza che ebbe su molti pittori successivi, arrivata fino alla metà del Novecento può, a mio parere, essere anche interpretata come l'inizio del conflitto, ancora in corso, tra immagini tradizionali e immagini automatiche per il predominio nell'immaginario collettivo.

In apparenza oggi sembrerebbero prevalere in modo straripante le seconde, tuttavia ciò avviene solo quando sostituiscono, imitandone i meccanismi, le prime. Una storia infinita.








Non è questione di gusto, ma di testa.

Sai, è come quella storia che se ti sballi sei più creativo e fai cose più fighe, opere d'arte persino. Capita in effetti, ma solo a chi artista lo è anche da sobrio. Gli altri si stonano e basta e le eventuali opere che dovessero produrre sono solo porcherie e basta.

Così capita anche con l'alterazione delle immagini fotografiche. Hai voglia a pacioccarle in ripresa, in camera oscura, in postproduzione, sempre porcherie restano se a farlo è chi pensa che sparigliando qualcosa possano poi venir fuori robe fantastiche.

Non è questione di gusto, ma di testa.


Una sola vita umana.

For me the music is the color. Not the painting. My music allows me to paint-myself.

(David Bowie, 1947-2016)


Nel giorno in cui viene diffusa la notizia della sua morte fioriscono innumerevoli manifestazioni di partecipazione al lutto. La cosa stupisce, e forse irrita, solo quanti siano riusciti nella fantastica impresa di  non inciampare mai, nemmeno per sbaglio, in una sua canzone, film o videoclip.

Il Duca Bianco è stato un artista che ha fatto della moltiplicazione spettacolare di se stesso in ogni versione, immaginabile e no, la sua performance fondamentale. Aveva capito molto presto che la sua esistenza sarebbe trascorsa nella fusione cangiante di invenzioni musicali, vocali, attoriali, iconiche in un vortice centrifugo verso la dispersione planetaria di tanti autoritratti in forma illusionistica. Non a caso, nella citazione d'apertura di questo post accosta la musica al colore e alla pittura. Pittura che poi arriverà anche a praticare.

Non esistono generi, specializzazioni, accademie, barriere di nessun tipo, esiste solo la possibilità di raggiungere se stessi in tutti i modi che si riesce a sperimentare nel tempo, sempre troppo breve, di una sola vita umana.


Di ogni immagine fotografica.

Quella in corso al MAO di Torino è una mostra altamente consigliabile. Espongono tappeti cinesi di raffinata manifattura in prevalenza sette-ottocentesca. Provengono dalla Città Proibita e da altre sedi esclusive del potere imperiale plurisecolare. A parte l'allestimento, e l'illuminotecnica, curati in ogni dettaglio, accompagnano il visitatore anche una musica ed un gioco di luci quanto mai gradevoli.

La cosa però più interessante è che pur non sapendo nulla di tappeti, e non avendo nemmeno un interesse a volerne sapere davvero qualcosa, si rimane comunque catturati dalla maestria messa in atto nell'ideazione e realizzazione delle decorazioni. Confluiscono in esse filosofie ancestrali, concezioni religiose, conoscenze tecniche e, come sintesi di tutto questo, una capacità di mettere insieme forme, colori e segni davvero straordinaria.

Non stupisce che diversi artisti occidentali abbiano rinnovato il loro pensiero studiando l'Oriente. C'è qualcosa per noi di difficilmente afferrabile perché trascende la volontà e il destino dell'individuo, che diviene semplice nodo di passaggio di un flusso che inizia prima della sua nascita e prosegue dopo la sua morte. Piccole variazioni possono essere al massimo portate, nessuna rivoluzione radicale è davvero possibile.

In fondo, anche nel fotografico, con tutto l'affannarsi di ciascuno a prelevare compulsivamente innumerevoli fotografie, c'è come una corrente, un flusso che scorre nonostante tutto e tutti. Autori, concezioni, estetiche, finalità, ogni cosa scomparirà nel tempo e l'unica cosa che rimarrà sarà l'azione, oggi silente, dell'aprirsi e chiudersi degli otturatori, l'unica forma davvero essenziale di ogni immagine fotografica.

La fotografia al tempo degli smartphone.

Il 7 gennaio 2016 a Torino è iniziato il tour nazionale di presentazione del libro “iRevolution - Appunti per una storia della mobile photography” scritto da Irene Alison per i tipi di Postcart Edizioni. La serata si è svolta alla Libreria Bodoni di via Carlo Alberto 41 a cura di Phom Fotografia e con la partecipazione di Irene Opezzo, photoeditor de La Stampa.

Per coincidenza, lo stesso giorno, ma 177 anni prima, veniva annunciata a Parigi la nascita della fotografia. Dopo nemmeno due secoli, sembra che una specie di mutazione genetica, chiamata iRevolution dalla Alison, stia trasformando la fotografia come l’abbiamo fin qui conosciuta in qualcosa d’altro.

Durante la presentazione l'autrice ha più volte sottolineato le nuove possibilità che la rete sta aprendo in specie alla fotografia d'informazione e documentaria, che vede invece drammaticamente crollare il suo mercato mediatico cartaceo di riferimento. Nuove figure professionali di storyteller audiovisuali stanno emergendo dalle ceneri delle specializzazioni giornalistiche tradizionali.

Nel mare magno iconico del web paiono affermarsi sempre di più i momenti di sintesi capaci di dare significato e direzione ai flussi.  Non è però ancora chiaramente stabilizzato alcun format prevalente. Ciascuno sperimenta e propone sue soluzioni e incontra o meno successi, magari anche eclatanti, ma non per questo determinanti. Uno scenario fortemente dinamico quindi che risulta estremamente difficile anche solo descrivere in tempo reale, mentre si manifesta, perché rapidamente muta nuovamente metodologie e direzione. Un anno sulla rete corrisponde ormai a una decina nella vita reale.

In questo senso, nessuno tra il pubblico ha trovato più nulla da ridire sull'uso di uno smartphone per prendere fotografie. Tanto che parlare di "mobile photography" solo per questo aspetto, (un tempo non lontano si sarebbe parlato di iPhoneography) risulta un po' forzato. Certamente l'aspetto più innovativo è invece nella distribuzione delle immagini ottenute. Anche Instagram però sta cambiando e dalla discutibile, ma geniale, idea di marketing monomarca che fu sta diventando una normale vetrina social nella quale i guru di turno cercano di fidelizzare, e quindi monetizzare, i seguaci adoranti.

Il libro raccoglie alcune interviste fatte dall’autrice, dal 2011 al 2013, a fotografi internazionali che tra i primi hanno sperimentato l’uso degli smartphone e dei social network nel loro lavoro professionale ed artistico. In questo senso, forse è un libro più di storia recente che di riflessione sull’attualità e di ipotesi sugli sviluppi futuri. È però giusto che spetti ai lettori l'ardua sentenza.








Grasso che cola.

In mancanza di parametri oggettivi per ottenere valutazioni critiche sugli atti che si compiono, si tende a considerare l'apprezzamento del prossimo, che si esplica in via onerosa o meno, come un segnale positivo.

In questo senso, il massimo riconoscimento possibile è il ricevimento di denaro in cambio della propria opera, in misura ovviamente ritenuta almeno congrua da ambo le parti. Quando questo non accade, il succedaneo immediatamente più ambito è il "like", in genere offerto con una certa generosità sui social, ma anche direttamente in modo più tradizionale, con grandi pacche sulle spalle e premi vari, all'interno dei consessi di settore.

La misura della qualità di un atto è perciò tutta contenibile nella relazione intercorrente tra chi lo compie e chi lo apprezza. Ne deriva che chi ambisca ad ottenere risultati davvero interessanti, farebbe bene a tenere in gran conto quei riconoscimenti che si trovi a ricevere da coloro che stima per intelligenza e competenza. Il resto, se arriva, è grasso che cola.

Letteratura per anime belle.

Aveva perduto tutto. Non gli rimaneva che il mare. Un infinito luogo dove potersi annullare. Il suo essere si confondeva con il resto del mondo. Sembrava che ogni cosa avvertisse il suo tormento.

Per fortuna era solo un tale che per caso si trovava a stare lì mentre prelevavo questa fotografia e mi funzionava da perno ottico per l'immagine che stavo componendo. Il resto è letteratura per anime belle

Imprecisati e indeterminati.

C'è anche una memoria tattile, così come per ogni altro organo di senso umano. La connessione però contiene comunque immagini. Sembrerebbe quindi che le immagini svolgano una funzione di collegamento e recupero, come degli hashtag visivi, essenziale per l'attività cerebrale.

Le immagini, a questo livello, sono richiami frammentari a frazioni temporali brevissime composte da visioni oculari che in un dato tempo e luogo hanno avuto origine, ma non sono necessariamente in connessione diretta con la funzione di richiamo che svolgono. Manca una narrazione, un codice.

Ci sono qui punti di contatto molto interessanti con le fotografie, prese singolarmente, come tracce visive equivalenti a sguardi, persino meglio se imprecisati e indeterminati.



Non c'è il mentre.

Lavo i piatti volentieri, da sempre. Mi insegnò mia madre, per darle una mano in casa mentre lei era a lavorare. Insomma, questo solo per dire che se facessi lavare i piatti da una lavastoviglie nessuno mi darebbe molto credito quando dovessi dire: "ho lavato i piatti".

Con le immagini è la stessa cosa. Se le fai con le tue manine sante, puoi legittimamente dire in giro che le hai fatte tu, proprio tu; se invece le tiri fuori già fatte da una macchina sei decisamente meno credibile. Noi in Italia la chiamiamo appunto "macchina fotografica" e questo rende bene l'idea.

Sì, ok, calmi, conosco già l'obiezione: c'è il pre e il post. Lo so, ma non c'è il mentre.